看了两遍书，打了一天字，终于完成这个摘录，大有收获。可惜的是黑格尔的那部分看不明白，后面人的确证也是不知所云。过两天再买他的专著来看吧。他的三国看过也就看过了，最多看三遍。吆喝得再好，也是卖瓜。而他的学术专著则能让我看到易式地瓜的底蕴，地瓜是怎样炼成的。tanxiao

易中天谈美学摘录（一）
1、第一，他（柏拉图）确立的美学的基本问题，即美的本质。（tanxiao注：即美是什么）
2、第二，柏拉图告诉我们，美学当中“美是什么”的所指的那个“美”，不是感性具体的个别事物，而是一切“美的事物”共同具有的，因而带有客观普遍性的抽象形式或者抽象属性。用柏拉图的话说，就是“一切美的事物都以它为源泉，有了它一切美的事物才成其为美”。但他自己，却是独立自在的，是先于人外于人不以人的主观意志为转移的。柏拉图把它叫做“美本身”。
3、柏拉图为康德之前的西方美学整个地定了一个调子：美的研究，就是关于美是什么的研究，就是美的客观性研究，也就是美的哲学。
4、毕达格拉斯和毕达格拉斯学派得出了美学史上第一个具有奠基性的命题——美就是数与数的和谐。
5、如果说毕达格拉斯提出了美的合规律性，那么苏格拉底就提出了美的合目的性。美就是合适，美就是有用。
6、世界上有很多很多美的事物，它们也千姿百态各不相同。但它们既然都叫做“美”，说明它们也共有一个普遍的形式。这个形式就是“美”，也就是“美的理念”。于是，柏拉图得出了他的美学结论——美是理念。
这就为客观美学的原则——美的客观性和普遍性，找到了一个确定的形式。有了这个确定的形式，客观美学就站住了脚，就可以在西方美学史上雄霸两千年了。
7、柏拉图说审美的途径就是迷狂。高级的是理智的迷狂，低级的是宗教的迷狂，处于两者之间的是诗性的迷狂。这就是灵感。
8、艺术是诗性的迷狂。哲学是理智的迷狂，他是哲学家直接进入理念世界把握理念，也是对理念的自觉把握。
9、在毕达格拉斯那里，美是客观规律；在苏格拉底那里，美是客观目的；而在柏拉图那里，美是客观理念。反正美是客观的。
10、实际上，古希腊客观美学在苏格拉底那里，已经发生了微妙的变化。那就是把美从事物的属性变成了人与事物的关系。
11、英国经验派哲学开始于培根和霍布士，系统化于洛克。洛克比毕达格拉斯高明和精细的地方，使他把事物的属性分了类。第一类，包括广延、形状、大小、运动、数量，叫做“第一性的质”。第二类，色彩、声音、气味、滋味等等叫做“第二性的质”。第二性就多少有了些主观性。
12、博克得出了他的关于美的定义——美，就是“物体中能够引起爱或者类似情感的某一性质和某些性质”。
13、休谟明确宣布：“美不是事物本身的属性，他只存在于观赏者的心里。”不过，尽管如此，休谟仍然认为美有标准。因为人心虽然各异，人性却彼此相同。那些“心灵最为美好的人的一致判断，就是审美趣味和美的真正标准”。但这种客观性，已经不怎么客观了。何况他这种说法，也还值得商量。比方说，什么人才算是心灵最为美好的人，这就是个问题。
14、亚里士多德认为什么理念之类的东西是靠不住的。靠得住的，是具体感性的个别事物。亚里士多德把他们叫做“第一实体”。科学研究应该从这些第一实体出发，然后找出它们的原因，这样来构成整个宇宙的现实图像。
那么事物的原因是什么呢？他认为，主要是两种。一个是质料因，一个是形式因。形式因当中又包括致动因和目的因。比方说，这里有一个矿泉水瓶子，是塑料做的。塑料就是质料；瓶子就是形式。形式显然比质料重要。因为我们并不管它叫塑料，而是管它叫瓶子。首先是瓶子，然后才是塑料瓶子，或者玻璃瓶子。所以，形式因，是最重要的原因。只有积极的能动的形式，才能导致动力，实现目的，规范质料。
15、形式也比质料高一等。比如砖头，是泥巴做的。对于泥巴来说，砖就是形式。砖头高于形式，所以形式高于质料。但是对于房子来说，砖头又是质料，房子才是形式。可见形式与质料，处于一个不断上升的序列之中。低级事物的形式是高级事物的质料，它们又都有更高一级的形式。这样一级一级地追问上去，就一定有一个最高的绝对形式。作为致动因，它是第一推动力。最为目的因，它是终极目的。他是一切形式的形式，一切动力的动力，一切目的的目的，而且它本身肯定是没有质料的，是一种纯形式。那么，它是什么？或者说，它应该是什么，只能是什么？
对于亚里士多德来说，它就是神。
16、神是最高的形式，一切形式的形式，神是最伟大的艺术家。因为艺术不是别的，就是赋形式于质料。比如一团泥巴，本来是一钱不值。可是被一个泥塑艺人捏了几下，就是个东西，可以买几个钱了。如果是被艺术家捏了，就可以卖很多钱。因为艺术家给了它形式，它变成了艺术品。可见，艺术就是赋形式于质料，并通过这形式，来实现人的目的。一次，但凡通过赋予形式来实现目的的活动，就都是艺术。这也是古希腊人的艺术观。在古希腊，不但雕塑、绘画是艺术，就连政治、法律也是艺术。后来，为了有所区别，就把雕塑绘画音乐等等叫做美的艺术，而把其他那些叫做实用艺术。
17、不过，再了不起的艺术家，也比不上神。因为神是一切形式的赋予者，神的目的是最高的目的。而且神在实现他的目的的时候，做得非常完美。神的目的是什么呢？就是和谐，就是万事万物的和谐发展，有机联系。这也就是美。美就是神的目的，或者说，实现了神的目的的东西。比方说，艺术品。又比方说，人。正因为它们实现了神的目的，才美，也才是艺术，是艺术品。神是客观的，神的目的也是客观的，所以美是客观的。
18、自然界是无所谓辉煌不辉煌，灿烂不灿烂，明媚不明媚的。如果你认为自然界原本具有这种评价，你就得告诉我为什么它原本就有。同样，如果你坚持认为自然美是客观的，你就的回答，这个客观的自然美是怎样产生的，它究竟是从哪里来的。
是从哪里来的呢？你不能说自然界本身就是美的。这等于没有回答问题。因为我们可以说某个结论本来就是对的，某个事情本来就是好的，这就不要做任何研究了。
19、1750年，德国哲学家鲍姆加登出版了一本书叫“asthetik”的书，翻译过来就是“美学”。鲍姆加登发现，人类追求的基本价值，无非真善美。真，有专门的学问，就是逻辑学。善，也有专门的学问，就是伦理学。唯独美没有，因此，应该也给它建立一门，鲍姆加登管它叫asthetik。因此，学术界一般都把1750年看作美学的生日，把鲍姆加登叫做“美学之父”。
20、不过，，鲍姆加登这个“美学之父”，认真说来只好算是“教父”。因为他只是给美学取了一个名字，并没有真正建立起这门独立的学科。近代美学真正的父亲是康德。因为只有康德，才真正揭开了美的秘密，把美学引上了一条可持续发展的康庄大道和光明坦途。
21、文艺复兴之后，康德之前，欧洲哲学和美学主要可分为英国经验主义和大陆理性派这两派。英国经验派主要包括夏夫兹伯里、哈奇生、博克和休谟。大陆理性派的美学家，主要包括莱布尼茨、沃尔夫、狄德罗和鲍姆加登。这两派在方法论上很不相同。英国经验派是先确定个人的美感，然后再来寻找它的普遍标准和美的概念。大陆理性派则是先确定美的普遍概念，然后再来寻找认识和实现他的特殊途径。说得白一点，英国经验派是从美感到美，大陆理性派是从美到美感。
22、莱布尼茨认为，人天生就有一种先验的理性认识，叫“一般概念”。宇宙也有一种天然的理性结构，叫“前定和谐”。什么叫前定和谐呢？就是说，宇宙在诞生之前就被规定是和谐的。所以他一被创造出来，就像一架钟表一样，指针、发条、齿轮、螺丝，都安排的妥妥帖帖，成为一个和谐的整体。只有发条一上，就会准时准点滴滴答答地走起来。创造这架钟表的就是上帝。当然，上发条的也是上帝，是他拧了第一下。
23、总之，美就是事物的秩序，多样的统一，就是宇宙的和谐与完善。这种和谐与完善是上帝“前定”的，只有上帝才知道他的来龙去脉。但是，人也不是一点事情都没有。人可以去认识和把握这种和谐与完善。为什么可以呢？因为人天生就有一种先验的理性认识能力。每个人的心灵都是一块有纹路的大理石板，有哲学家的纹路，也有艺术家的纹路。这些先天的纹路决定着后天知识的基本脉络。所以哲学家头脑清晰，艺术家认识迷糊。莱布尼茨说：“音乐就是意识在数数，但意识不知道自己在数数。”
24、审美搞不清楚宇宙和世界和谐完善的理性结构，但能够感觉到它，这就行了。这也是一种认识，非逻辑的感性的形象的认识。美就是凭感官认识到的完善。莱布尼茨的学生沃尔夫说：“美在于一件事物的完善，只要那件事物容易凭借它的完善来引起我们的快感。”也就说，美，是感性认识到的完善。
25、沃尔夫的学生鲍姆加登认为美是感性认识的完善。感性认识到的完善，是事物固有的完善，属于客体的。只不过要靠感性去认识；感性认识的完善，却是认识自身的完善，是属于主体的了。因此，在莱布尼茨和沃尔夫那里，美是客观的。而在鲍姆加登这里，变成主观的了。
更重要的是，把美看作事物的完善，就是把美学看作关于物的学问；而把美看作认识的完善，就是把美学看作人的学问了。因此，鲍姆加登是一个划时代的路标。他撞开了近代美学的大门，让一片灿烂的阳光照临了美学的园地。
但是虽然撞开了大门，却没有进去，而只是在门口徘徊。在他那里，审美仍然是一种认识，只不过比较模糊罢了。
26、审美判断和事实判断、感官判断、逻辑判断、道德判断在本质上完全不同。人们之所以把他们混为一谈，是因为没有经过认真地研究和分析，是一种想当然。做学问不能想当然，也不能搞独断论和怀疑论。康德对独断论和怀疑论都很不满。他把独断论比作不讲道理的专制主义，把怀疑论比作破坏秩序的游牧民族，两者都让人讨厌。康的主张批判。在康德这里，所谓批判就是追问知识是否可能和如何可能。具体到美学，就是追问审美是否可能和如何可能。
27、审美在康德哪里被叫做“鉴赏判断”。康德在他著名的《判断力批判》里，提出了肩上判断的四个契机，这就是无利害而生愉快、非概念而又有普遍性、无目的的合目的性、共通感。
28、康德美的分析是从美感即审美愉快的独特性质入手的。
康德说，鉴赏，是判断美的一种能力。判断一个对象美不美，我们不是看它能不能给我们知识，而是看它能不能给我们愉快。鉴赏判断因此不是知识判断。他不是逻辑的而是审美的。也就是说，美是靠美感来判断的，而美感是一种愉快感。
29、审美是无利害的，或者说是超功利的，但同时又是能够带来快感的。这就叫作“无利害而生愉快。”审美带来的快感是唯一无利害关系的自由的快感。惟其如此，美感具有普遍性。功利性快感和生理快感没有普遍性。
30、问题是，真正具有普遍性的，只有逻辑和概念。逻辑和概念如果没有普遍性，就不是逻辑和概念。他们是抽象的、客观的、铁面无私的。所以他们也是不能给人快感的。美和美感却不一样。他是感性的、具体的、形象地、有个性的、千姿百态和千变万化的，是能够使人愉快也必须使人愉快的，跟逻辑和概念完全不是一回事。这就叫作“非概念而又有普遍性”。
31、其他判断都是有目的的。而审美是以自身为目的。以自身为目的，也就等于没目的。而且就算有目的，我们也感觉不到。比如，一朵玫瑰花，它是那样的美，我们觉得他一定会有某种合目的性。但是如果要把这个合目的性说出来，我们又不能联系到任何具体目的，说不出是个什么，所以与其说它有目的，不如说它无目的。
32、但是，审美判断虽然无目的，却又无不合目的。如果不合目的，我们就不知道为什么会感到愉快。于是，我们只好认定它其实是有目的的。但是我们得先讲清楚了。第一，它生愉快，因此是一种主观合目的性。第二，它非概念，因此是一个“涉及形式”的规定。第三，它无利害，因此是一种“单纯形式”。第四，它具有普遍性，因此不是某个具体的客观目的，也不以某个具体的客观目的的形式出现。康德把它叫做“没有具体目的的一般目的”，也叫“形式的合目的性”，也叫作“无目的的合目的的形式”。
33、这个“没有具体目的的一般目的”，“形式的合目的性”，“无目的的合目的的形式”很重要。它告诉我们，审美并不要求主体在对象那里觉察到什么目的，只要能够唤起愉快的情感，符合情感愉快的目的，就行了。所以，康德把艺术叫做“第二自然”。就是说，虽然艺术是人创造的，却又不能让人看出是人造的。
34、审美不但是由判断而生愉快，而且是由判断而生目的。它原本没有什么具体的目的，也不希图从中得到什么实际上的好处，甚至当初未必想到要进行什么审美活动，然而美却在不经意间来到自己的面前，使我们愉快，让我们惊喜。因为他无意中和我们心理深层的那个“无目的的合目的的形式”相符合。因此，如果说它有什么目的的话，那也不是“判断前”的，而是判断后的。这叫无目的的合目的性。
35、（这一段好像是讲美的普遍性依据）
美无利害而生愉快，非概念而又有普遍性，无目的却又无不合目的，这就说明在审美判断中有一种必然性。如果没有这个必然性，我们就讲不通它为什么是这样。不过这种必然性，既不是理论的（向逻辑判断那样），也不是实践的（像道德判断那样），当然更不是没有必然性（像感官判断那样），而只是心理上的一种范式。那它是什么呢？康德说，它就是“一切人对于一个判断赞同的必然性”。
（这种必然性）它不是通过概念，而是通过情感，但又像概念一样普遍有效地规定着为什么使人愉快或者不愉快。康德认为，这就是共通感。
36、共通感是审美的“先验假设前提”。这话什么意思呢？就是说，第一，它是先于经验的，是在什么之前就已经设定的，不是审美的结果。它可能使大家都觉得美，也很可能是有的人觉得美，有的人觉得不美。第二，它是一种假设，假设大家都会赞同你的感受，而不是因为多次见到别人和你的意见相同。它不是经验证明，而是先验假设。第三，它是审美的前提。就是说，在你审美之前，必须假设别人都会赞同你的感受。当然不是说我们每次审美之前都要这么假设一下，而是他已经先验地潜在地被设定在你的心理结构之中了。你一进入什么状态，它自然就会起作用。比方说，当我们说一个对象很美的时候，当我们向别人描述一个对象如何如何美时，我们是希望他们标志赞同呢，还是反对？
37、那么这个假设又没有根据呢？有。这就是“人同此心，心同此理”的理，是人性中共通的东西，所以才叫共通感。为什么叫共通感而不叫共通性呢？因为它是感性的，而不是理性的；是情感的而不是逻辑的。
38、共通感就是：当我们把一个事物称作美的时候，我们不仅仅是为自己这样判断着，也是为每个人这样判断着。我们的判断，不是因为我们多次见到别人和我们意见相同，而是要求他们相同。也就是说，这个原则虽然是主观的。但却被设想为具有普遍性的。因为它对每一个人来说，都是一个必然的理念。
这就是审美的秘密，也是美的秘密。
39、四个结论。
第一，审美是一种没有任何利害关系却又使人愉快的活动，美感是唯一无利害的自由的快感，而能够产生这样一种超功利愉快的对象就是美。
第二，这种愉快既不是概念，也不凭借概念，却又被假设为像概念一样具有普遍性。
第三，这种愉快和判断也没有任何具体目的，只有一种主观的合目的形式。
第四，既非概念，又无目的，还能普遍地和必然地使人愉快，这种普遍性和必然性就只能是一种“先验假设前提”。也就是说，这种普遍性只能是主观普遍性。
最核心的就是主观普遍性。
40、（主观的就没有标准，普遍的就应该有一个标准。）这也是经验派美学和理性派美学的分歧。经验派美学认为，审美的依据只是个人的审美快感，只是一种个人主观的趣味，不存在一个普遍适用的审美标准。
理性派美学则认为，审美判断一定基于一个美的概念，有一个客观的审美，要不然，你凭什么说这朵花是美的？凭感觉，那你等于说“这朵花——啊”。实际上当你说“这朵花是美的”的时候，你心里是有一个美的概念的，要不然你就不会这么说，不会这么判断。你说得这么理直气壮，这么斩钉截铁，说明你是认准了的。你心里有个谱，有个准星。这就是美的标准。而且，你还不是自说自话，还要讲给别人听，还希望并相信别人赞同，这说明你心目中的那个标准不是你个人的，而是大家的，是客观的。
41、康德认为这两派，都对，都不对。我们必须明确，审美的普遍性不是基于经验事实。没有任何事实证明一个判断必然得到一切人的普遍赞同，也没有任何一个对象的美当真是全世界所有人都公认的。审美经验的依据只能是一种“先验假设前提”。也就是说，审美只是在理论上、是有普遍性的。必须把“理论上”和“实际上”区别开来。
42、康德说，草地的绿色和着绿色给人的愉快、给人的美不是一回事。绿色是客观的感觉，绿色的美却是主观的感觉，只不过被看作是客观的。也就说“在鉴赏判断里假设的普遍赞同的必然性是一种主观的必然性，它在共通感的前提下作为客观的东西被表象着”。
也就是说，美即不是客观的，也不是主观的，也不是什么主客观的统一，而是“主观表象为客观”，是“以客观表象的形式表现出来的主观的东西”。它最为本质的特征，就是“超功利非概念无目的的主观普遍性”。
43、康德认为，鉴赏判断，或者说，审美判断，和其他判断最根本的区别，就在于其他判断都是对客体的判断，审美判断却是对主体的判断。康德说，如果我们要说一个对象是美的，并且以此来证明我有品位，有鉴赏力，那么关键是什么呢？关键在于我们自己心里，在于我们能从这个表象里看出什么来，在于我们怎样评价这个表象，而不在于这个事物本身的存在。
44、审美与非审美，只与主体的态度有关，不与对象的性质相干。
45、康德给我们的启示。
第一，由于审美判断联系于主体，因此，审美与非审美的区别，仅在于主体的态度。
第二，由于审美判断联系于主体，因此，它表面上是审物（判断一个对象的美丑），实际上是审人（判断内心世界的美丑）。心中无美，则世间无美。只要有一颗审美的心灵，那就随所住处恒安乐，一丘一壑也风流。
第三，由于审美判断联系于主体，因此，美必须由主体的审美感受来确证。也就说你觉得美，就是美的；不觉得美，就不美。用学术语言来表述，就是只有在主体感受到美的的时候，对象对于这个主体来说才是审美对象，也才是美的。
第四，由于审美判断联系于主体，因此，如果他和对象有什么关系的话，也只和对象的形式有关，和对象的实存无关。说得白一点，就是它只管对象是个什么样子，不管它是个什么东西。哪怕它不是个东西，只要长得漂亮就行。
第五，由于审美判断联系于主体，因此，因此它不是认识，不是发现，而是期待。也就是说，审美判断，与其说是审视对象是否美，判断对象是否美，不如说是希望其美，证实其美。
46、我们的美感是不是美感，靠什么来证明呢？也只有一个办法，就是靠他人的同感他人的共鸣来证明。所以，审美判断必须先验地假设一个前提，那就是“一切人对以一个判断的赞同的必然性”，也就是康德所说的“共通感”。
47、意大利的克罗奇是康德黑格尔之后又一位大师级人物。克罗奇认为“审美即直觉”，“直觉即表现”，“表现即创造”。直觉和感觉不一样。只有到了审美的层次，直觉才是直觉。
48、（“表现即创造”），据我的经验，语言，形式，决不仅仅是一个表达问题或者技巧问题。它确实是和思想和直觉同步的。在找到最合适知觉的语言和形式之前，我们并不能真正地思想和直觉。
49、移情说在西方近现代美学史上，是影响最大的，也是人数最多的。最早提出“移情”概念的是罗伯特-费舍尔，而把移情说发展成一个系统的美学理论的，则是立普斯。
立普斯认为愉快的情感有三种。一种是外物引起的，一种是精神引起的，还有一种是通过移情在外物那里感受到的。只有第三种愉快的情感才是美感。所以，移情是审美的关键。
50、移情又叫“移感”“输感”，也就是把主体的情感“移入”或者“输入”对象。移情学派认为，审美实际上就是一个移情的过程。在这个过程中，主体凝神观照对象，在不知不觉中将主体的情感移入或者输入对象，结果就使自我变成了对象，对象变成了自我。这时，我们就会觉得这个对象是美的，而这样一种“主客默契，物我同一”的境界，也就是审美的境界。
51、其实，庄子和惠子从一开始，就是两股道上跑的车。惠子的态度是认识的，而庄子的态度是审美的。既然是认识的，就有一个认识是否可能和如何可能的问题。也就是说，你说鱼是快乐的，那你是怎么认识到的。
52、问题是庄子的态度不是认识的，而是审美的。因此，所谓鱼之乐也，就不是科学结论，而是审美体验。那么庄子又是怎么体验到鱼之乐的呢？移情。也就是说，鱼是不是快乐，其实我们是不知道的，而且也不重要。重要的是庄子是快乐的。因为庄子自己快乐，所以，当他凝神观照鱼的时候，就不知不觉将自己的快乐移到了鱼身上，结果就觉得鱼是快乐的了。这就叫移情。
53、杜牧有两句诗：“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明”，很有名，很美，很感人，但不“科学”。因为蜡烛没有心，也不懂得惜别。只要把它点燃了，它就流泪。你离别的时候它流，你结婚的时候它也流。所谓“替人垂泪到天明”，只是我们的自作多情。但在文学艺术创作中，不自作多情是不行的。
54、自然界原本无所谓优雅不优雅，高贵不高贵。熊猫并不觉得自己憨态可掬，梅花也不是存心要和冰雪较劲，是移情的结果。
55、当然移情也要有条件。对象的形式是移情的条件。不过，最重要的恐怕还是主体的态度。
56、一个对象美不美，很大程度上取决于我们的情感态度。
57、感时花溅泪，恨别鸟惊心。用移情说，就是因为痛感国破家亡，因此看到花开并不高兴，而是泪流满面，并且看见花儿也在泪流满面；听见鸟叫并不欣喜，而是胆战心惊，并且听见鸟儿也在因此哀鸣。也就是说，诗人和花都在泪流满面，诗人和鸟都在胆战心惊。因为移情的过程中，主体和对象是同一的。
58、移情就是在审美活动中主体将情感移入对象从而体验到物我同一的心理过程。这是很符合我们的审美经验，尤其是我们中国人的审美经验的。因为中国美学喜欢讲“天人合一”“情景合一”。“情景合一”可以说是我们中国美学尤其是中国诗学的要义，那么，为什么能够合一，就因为移情。
59、不过，移情说虽然大得人心，却也不是没有问题。比方说，在移情学派里，移情往往被说成是一种“情感的外射”，从罗伯特-费舍尔到朱光潜，都是这么说的。但是我们知道，人心并不是一盏灯，它的光芒怎么可能外射？还有，移情说强调的是主客默契，物我同一，自我就是对象，对象就是自我，那么当我们面对暴风雨或者不幸，并把自己置身于其中，核对相同一时，我们体验到的只应该是恐惧和悲哀，怎么会感到美呢？如果我们当真感到了美，那又是什么原因呢？这就只能用另一种审美心理学理论来解释。这就是心理距离说。
60、英国剑桥大学教授布洛认为，在审美活动中，只有当主体和对象之间保持着一种恰如其分的心理距离时，对象对于主体才可能是美的。
61、所谓心理距离，说白了就是超功利。或者说，康德所说的“无利害而生愉快”。不过康德和布洛的角度不同。康德强调的是，在一切愉快中只有审美愉快是超功利的；布洛强调的是，只有当主体与对象之间没有利害关系时，才可能产生审美愉快。
62、其实，即便是我们自己遭遇的灾难、痛苦、恐惧、不幸，只要有距离，也可以把它当作审美对象来看。首先是有了时间距离，其次有了空间距离，最重要的是有了心理距离。鲁迅先生讲，长歌当哭是在痛定之后的。因为痛定之后，才有距离，才可能长歌。诗，正如华兹华斯所说，是“在平静中回味到的情感”。
63、距离是审美的前提，审美的条件。朱光潜说：“近而熟悉的事物往往显得平常庸俗甚至丑陋。但是他们放在一定距离之外，以超然的精神看待他们，则可能变得奇特、动人甚至美丽”。
64、事实上，我们在进行审美活动之前，不管有意无意，都要设置距离。距离是审美的前提，而距离的丧失也就意味着美感的消失。距离的丧失，有主客观两个方面的原因。但是不管怎么说，也不管怎么变，距离都是不可没有的。丧失距离，即等于丧失美感。这就叫距离的极限。65、有了距离，是不是一定就有美感呢？也不一定。距离过度（距离太大）往往是艺术品的缺陷，距离不足（文艺评论者的理性解剖，而非审美）多半由于欣赏者的过失。总之，审美不但要有距离，还要掌握分寸，太大太小都不合适，这就叫作距离的尺度。
66、审美主体和审美对象之间的关系，必须是既有距离又切身的。又叫有距离的切身，或者切身的有距离。
67、冯特是现代心理学的创始人。他创立试验心理学的1862年，或者他在莱比锡建立心理学实验室的1879，被看作现代心理学的生日。它是心理学变成了科学。冯特把研究搬进了实验室，对人的各种感觉——视觉啦听觉啦触觉啦等等分门别类一一进行试验，然后得出了各种数据，再根据这些数据来解释心理现象。所以冯特的心理学，又叫作语素主义和构造主义心理学。
68、格式塔心理学反对冯特的元素主义心理学。格式塔（gestalt）是一个德文名词。它的涵义有两个。一个是“形式”，所以格式塔心理学又叫“形式心理学”。另一个是“完形”，所以格式塔心理学又叫“完形心理学”。
69、盖房子当然要用砖头和灰泥，但是砖头和灰泥并不等同于建筑物。我们要研究一个建筑，光琢磨那砖头和灰泥是不行的，把对砖头和泥灰的研究结果加起来也不行。因为建筑并不简单地等同于砖头和灰泥之和。它是一个整体，一个完形。我们只能把它当作一个整体和完形来研究。同样，任何心理现象也都是完形，不能人为地拆分为元素。砖头和灰泥变成建筑物以后就不再是砖头和灰泥了，三条直线结合在一起不再是线，而是形，三角形。总之，整体不等于部分之和。当许多单个物结合在一起时，就会突然出现一个新的事物，一个新的格式塔。许多单个的音集合在一起就成为乐句，许多乐句集合在一起就成为乐段，许多乐段集合在一起就成为乐曲。我们欣赏音乐，欣赏的是乐曲，而不是单个的音。同样，我们欣赏绘画，欣赏的也是整个画面，而不是单个的色彩和线条。所以冯特的语素主义和构造主义是没有意义的。重要的不是元素和构造，而是完形，是格式塔。这就是格式塔心理学的基本要义。
70、格式塔心理学认为，任何一个现象都是一个完形（一个格式塔），任何完形都有一个内部张力结构，也叫“力的样式”。当两个现象的内部张力结构或者力的样式相同时，它们之间就存在着一种关系，这个关系就叫“同构对应”，也叫同形同构，异质同构。为什么叫同构呢，因为内部张力结构相同。那为什么叫作同形同构、异质同构呢？因为如果内部结构张力相同，就是相同的完形。因此同形。但这两个现象的“质”却可以不同。比方说，一个是物理现象，一个是心理现象，因此是异质。异质也可以同构，这是格式塔心理学的重要发现。
71、格式塔心理学认为，在艺术和艺术作品中，情感和形式在本质上是一种同构关系。比如“晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。”排云而上的鹤为什么是美的呢？就因为它振翅高举、矫健凌厉的那种姿势，以及冲天而起的那种动态，和诗人昂扬向上奋发有为的心理结构相同。同样，为什么仁者乐山，智者乐水呢？就因为山的沉稳结构和仁者的心理结构相同，水的流动和智者的心理结构相同。总之，自然事物也好，艺术形式也好，都是格式塔，都有自己的张力结构，或者说力的样式。这些张力结构或者力的样式，和人类情感的张力结构或者力的样式在本质上没有什么不同。因此，一个自然事物，或者一个艺术形式，如果和我们的情感同形同构，我们就会以为它们也具有了人类情感的性质。
72、这就一下子把移情说给颠覆了。原来，“昔我往矣，杨柳依依”不是因为移情，而是因为“同构”。移情，确实是比较难讲的。杨柳又不是人，你怎么把情移给它？同构则有可能。你我不同质，还不能同构吗？比如，葡萄藤，是拉拉扯扯的。我的心，也是恋恋不舍的。这就是同构。于是就有了这样的诗：枝枝蔓蔓多情手，拉住我的心儿不让走。
73、格式塔心理学认为，关注自然事物和艺术形式的张力结构，是艺术家的天性和天职。实际上艺术家的工作就是为人类情感找到它的同构对应物，欣赏者的任务也只是通过这些同构对应物唤起相应的情感，其他的反应和理解都是多余的，非艺术的。比如，我们看一幅画，如果看到的只是一些具体图像和文学故事，说这是鱼，那是虾，这个是基督，那个是犹大，这就等于只是看了热闹。只有从色彩线条笔触中体验到艺术家的情感，才是看到了门道。
74、我们对格式塔那个内部张力结构还是觉得神秘兮兮，不得要领。艺术和审美毕竟是极其复杂的心理现象，太过简单的解释总是难免会有些问题。
75、如果说格式塔心理学注意到了审美心理学的整体性，那么，精神分析心理学则注意到了它的深层性。
76、我们知道，西方文化中有一种理性主义的传统，人被定义为“理性的动物”，一切都必须在理性的法庭面前为自己的存在作辩护或者放弃存在的权利。可是弗洛伊德却通过他的研究告诉我们，人是理性的，也是非理性的。他的思想和行为不但受理性和意志的支配，还受非理性和无意识的支配。而且意识不过只是露出水面的小小的冰山一角，在水面之下，也就是在意识阀之下，还存在着广大而深邃的世界，一个未被阳光照亮的黑暗王国，一个原始冲动、各种本能、被压抑的欲望和过去的经验的大仓库，一个贮存心理能量的地方喝一口沸腾着本能和欲望的大锅。这就是无意识的领域。
77、本能以及与本能有关的欲望和冲动，由于不能见容于风俗、习惯、道德、法律，就被意识压抑和排挤到意识阀下面去了。可是他们并没有被消灭，而且还在持续活动，只不过是在无意识领域里活动，变成了情结。
78、弗洛伊德认为，情结，是每个人都有的，只不过表现程度不同，存在方式不同，活动能量不同。他们或出现在遗忘的状态中，或者出现在笔误和口误中，或者出现在白日的幻想和夜晚的梦寐中，或者出现在各种各样的艺术活动和精神病病态中。其中，表现最强烈的是两种人。一个是艺术家，一个是精神病人。
79、艺术家就是（无意识）找到了口子的人，精神病人则是憋出病来的。或者说，艺术家找到的口子是合适的，精神病找到的则不合适，是乱开口子。所以前者叫作“升华”，后者叫作“犯病”。两者之间，其实相差无几，只有一步之遥。
80、在弗洛伊德看来，艺术就是无意识的升华，或者说，就是那些乖戾的、被强烈压抑着的欲望、本能和情结在想象中的具体实现。艺术家在艺术品中表现了它的无意识，欣赏者则通过对艺术品的观赏，宣泄了自己的无意识。他们都得到了升华。
81、艺术是无意识的升华，而且这个升华和表现本身也是无意识的。艺术创作一定是无意识的。
82、在黑格尔之前，人们看待世界的观点，基本上是孤立的、静止的、一成不变的。在他们看来，世界就是一个一成不变的“事物的集合体”，也就是一大堆事物集合在一起。当然，事物和事物之间是有联系的。但这种联系，不过是一架钟表当中，齿轮和齿轮的关系，或者发条、指针和齿轮的关系。自从上帝拧了发条之后，它就这样了，而且一直就是这样准时准点地走着。在黑格尔看来，世界与其说是一大堆事物，不如说是一系列过程。他又发生发展也有终结、消亡。没有一个东西、一件事情是一成不变的，而是无不处在不断的运动、变化、转变和发展中。打个比方，在黑格尔之前，世界是一架钟表，过去这样走，现在也这样走。而在黑格尔这里，世界变成了一棵树，过去是种子，是萌芽。现在枝繁叶茂，将来则要死亡。
83、更重要的是，黑格尔不但肯定世界是运动和发展的，而且他还企图揭示这种运动和发展的内在联系。什么联系呢？逻辑的联系。就是说，一个事物之所以要产生，是因为它有这种一定会产生出来的必然性。这种必然性决定了它一定会产生，而且一定会朝某个方向变化，最后变成别的东西。这个必然性就是逻辑，这个发生发展终结消亡的过程就是历史。历史是有逻辑决定的，而且是对应的，这就叫作“逻辑与历史相一致”。
84、于是黑格尔就在西方哲学史上第一次天才地创造性地把世界描述成一个逻辑与历史相一致的过程。具体地说，就是绝对理念通过自我否定和自我确定实现自我认识的过程。艺术，则是这个过程中的一个环节。
85、什么是理念？黑格尔对理念有一个定义。他说：“一般说来，理念不是别的，就是概念，概念所代表的实在，以及这二者的统一”。这句话一共三个内容。一个是概念，一个是概念所代表的实在，一个是他们的统一。这个定义本身就是一个过程，既肯定、否定、否定之否定，也叫正、反、合。
首先是正题，即概念。概念是绝对理念的抽象状态。它在理论上在逻辑上“有”，或者说“应该有”在事实上却又是“无”，是“没有”。因此，它是片面的、不真实的。这就必须否定。用什么来否定呢？用“概念所代表的实在”。“实在”为什么能够否定概念呢？因为它和概念刚好相反。概念是理论上“有”，实在是实际上“有”；概念是抽象普遍的，实在则是具体个别的。所以实在能够否定概念，而且实在也一定要出来否定概念。因为概念虽然在事实上是无，却在理论上又是有，是应该有。因此，只要有某个概念，就一定会有与之相对应的实在。这就叫凡是合理的都是现实的。实在既然是从概念那个应该中产生出来的，那么他对概念的否定，也就只不过是绝对理念的自我否定。这就是反题。
抽象的概念变成具体的实在以后，它的片面性就被克服了。所以概念变成实在，既是绝对理念的自我否定，也是他的自我确定。但是事情还没有完。因为实在也是片面的不真实的。它只有感性，没有具体，只有个别，所以它还要被否定一次，把它的片面性否决掉。这就是否定之否定。也就合题。合题就是概念与实在的统一。它是概念的再次自我否定，同时也是它真正的自我确定。在这个阶段，概念和实在的片面性都被克服了，而它们的特性，比如概念的普遍性和实在的个别性则得到了肯定。作为合题，它既不是片面的抽象，也不是片面的具体，而是“抽象具体”，因此叫作“绝对理念”，也叫绝对精神。当然，如果，你愿意，也可以管它叫上帝或者神。
86、在黑格尔看来，世界的本质就是客观存在着的不断运动着的绝对理念。它在自身的运动中外化出各种现象。先是自然界，然后是人类社会，最后是人的精神。
不过，绝对理念在人的精神中的复归也不是一蹴而就的。它也经历了三个历史阶段或者说三个阶段，这就是艺术、宗教和哲学。
87、为什么首先是艺术呢？因为一开始，人还不能自由地思考，绝对理念也只能借助一定的物质形式把自己感性地显现出来。这个时候，人们看到的只是感性事物的形式，我们对绝对理念的认识也只是一种感性认识。在这种认识里，绝对理念成为关照和感觉的对象。所以，黑格尔便很顺利成章地得出了一个结论：美就是绝对理念的感性显现。
88、人为什么需要艺术呢？黑格尔说“艺术的普遍而绝对的需要是由于人是一种能思考的意识。”这一句话里其实包含了三个意思。第一，艺术的需要是普遍的。就是说，不是哪一个人或者某些人需要艺术，而是大家都需要。第二，艺术的需要是绝对的。就是说，不是可要可不要，而是一定要。既普遍， 又绝对， 那就不是偶然的 ， 而是必然的了。也就是说这种必然性不在别的地方，就在人这里 ， 就在于“人是一种能思考的意识”。这是黑格尔这句话的第三个意思。
89、人是一种能思考的意识， 这是什么意思呢 ? 这就是说，人是有意识的， 他能够进行思考。所以，他不像自然事物那样只是自然而然地存在着，他还要复现自己，观照自己，认识自己，思考自己。这是人不同于自然的地方。只有人才有这种需要， 也只有人才有这种能力， 动物就没有。你什么时候看见一只猫或者一条狗思考自己的?它们也不会观照自己。所有的动物都不会照镜子。一只猫在镜子里面看见了自己，它会以为那是另一只猫。它会走上前去打招呼，或者扑上去撕咬，要不然就是视而不见， 不把那镜子里的形象看作一只猫。当然，也更不会认为那是它自己。这说明动物没有观照和认识自己的需要和能力，当然也更谈不上复现自己和思考自己。
90、那么，人为什么能观照自己，认识自己，思考自己，复现自己呢?因为人有自我意识。什么是自我意识?简单地说 ， 就是能够把自我当作对象来看待的心理能力。能够把自我当作对象来看待，也就意味着人能够把自己一分为二，一个在这边，一个在对面。这样一来，人就可以照镜子了。因为镜子里的那个人无非是另一个我，一个可以当作对象来看待的我罢了。
91、在黑格尔看来 ， 但凡是在一个对象上刻下内心生活烙印的行为，都是人的自我复制现。 黑格尔举了一个有名的例子。他说，一个小男孩站在河边，把一颗石子扔进河里，河面上就会出现许多圆圈。这时，这个小男孩就会“以惊奇的神色去看水中所现的圆圈，觉得这是一个作品” 。为什么会觉得这是一个作品呢?因为"在这作品中他看出他自己活动的结果"。换句话说， 这个小男孩用这种最简单的方法在一个对象上复现了自己。
92、这个例子之所以重要 ， 就因为它实际上把黑格尔哲学的秘密说出来了。黑格尔哲学的核心是绝对理念。对于绝对理念能够通过自我否定和自我确定实现自我认识这一点，我们总是很难想通。但如果把“绝对理念”换成“人”，换成“自我意识”， 也许就好懂多了。就说这个小男孩。当他刚刚站在河边什么都还没做的时候， 他不过就是一个单纯的“我”而已。他当然有自我意识，但有和没有也没什么两样。因为他这个“我”， 他的自我意识 ， 还没有得到确证。不过，他既然已经有了自我意识，这个“我”就一定会要求得到证明。于是，他就把石子扔进河里去了。这个动作如果是无意识的 ， 当然没什么所谓。但如果是有意识的，那就意味着他把自己“对象化”了。对象化就是把自我变成对象，变成一个可以面对面观照的对象。水面上的那些圆圈就是这样一个对象，就是这个小男孩内心生活的对象化。小男孩的内心生活或者自我意识本来是精神的内心深处的，现在变成物质的外部世界了，当然是“自我否定”。小男孩的内心生活或者自我意识本来是无形的没有着落的。现在变成有形有着落的了， 因此也是“自我确定”。更重要的是，小男孩感到了惊喜，他把水面上的那些圆圈看作了自己的一个作品，“在这作品中他看出他自己活动的结果”， 因此又是他的“自我认识”。而且，在这个“自我认识”中 ， 外部物质世界和内心精神世界得到了统一， 因此也是“合题”。
 如果我们接受黑格尔的观点和术语 ， 就完全可以说这个小男孩把石子扔进河里， 然后把水面上的那些圆圈看作自己的一个作品并感到惊喜的过程 ， 就是他通过自我否定和自我确定来实现自我认识的过程。那么，如果我们把这个事情放大了，放大到整个世界，又如何呢 ? 难道不同样是这样一个过程吗?只不过这个过程的主体就不是小男孩，也不好叫做“自我意识”了 ， 得叫“绝对理念”或者“绝对精神”才行。
因此我认为，黑格尔的这一整套体系，与其说是在讲绝对理念，不如说是在讲人。所谓“世界是绝对理念自我实现的过程” 其实是人自我实现的过程。在这里，人的行为在神的名义下获得了前所未有的深刻而具体的考察。
93、现在我们可以回答前面一开始提出的那个问题了一一为什么艺术的需要对于人来说是普遍而绝对的。黑格尔的回答是因为人有意识。人有了意识怎么就一定要有艺术呢?因为有意识的人就像绝对理念一样。是一定要通过自我否定和自我确定来自我认识的。当然黑格尔没有这么说，是我替他说的。不过黑格尔说了这样一句话 ， 他说“人有一种冲动， 要在直接呈现于他面前的外在事物之中实现他自己”。
黑格尔说“他欣赏的只是他自己的外在现实”。这一句话里面实际上包括了黑格尔关于美和艺术定义的三个条件， 或者说艺术和审美的三个特征。第一，艺术和审美是“欣赏”。如果不是欣赏，比方说是思考，那就不是艺术和审美，而是哲学了。第二，在艺术和审美活动中 ， 人们欣赏的是一个“外在现实”。而且，按照前面的说法，他欣赏的还是一种“直接呈现于他面前的外在事物”。如果这个外在事物不是直接呈现于我们面前的，而是像在哲学中那样作为概念间接地呈现在我们面前，那也不是艺术和审美。第三，这个直接呈现于我们面前的审美对象，表面上看是一个“外在事物”，实际上是我们自己。只不过表乡为一个外在事物罢了。因此叫做“他自己的外在现实”。
94、艺术的第一个阶段和第一种类型是象征型。象征性艺术是艺术的开始，所以黑格尔又管它叫作艺术前的艺术。在这个阶段，艺术的内容和形式还都很幼稚。首先是理念本身还不确定，还很含糊。它当然还没有办法给自己找到一个正确的艺术表达方式，也就是只能对付对付了。对付的办法，就是先胡乱找一个说得过去的形式，把自己表达出来再说。这就是象征。所以这个阶段的艺术，就是象征性艺术。象征在本质上是双关和模棱两可的。
95、到了一定阶段，象征艺术让位为古典型艺术。古典型艺术的特点，是内容与形式的完全统一。用黑格尔的话说，就是“他把理念自由地妥当地体现于本质上就特别适合这理念的形象，因此理念就可以和形象形成自由而完满的协调”。
最典型的象征艺术就是雕塑，尤其是古希腊雕塑。古希腊的精神就是人神合一，人就是神，神就是人。古希腊的神性就是人的理想，而且是人的艺术和审美的理想。
这种理想表现在艺术中，就是古希腊的人体雕塑。为什么是人体雕塑呢？因为既然神性就是人性，那么，神像就是人像，但只能是那些最美的人像。什么是最美的人呢？当然是从心灵到肉体、从五官到身材都美的人。
96、古典艺术要解体，让位于浪漫性艺术。如果说古典型艺术是对象征性艺术的否定，那么浪漫性艺术就是否定之否定。浪漫性艺术又把理念与现实的统一破坏了，再一个更高的层次上回到了象征性艺术的那种状态，也就是内容与形式的矛盾，精神与物质的对立。不过，在浪漫性艺术这里，情况和象征性艺术刚好相反。象征性艺术是形式大于内容，物质压倒精神；浪漫性艺术则是内容大于形式，精神溢出物质。
典型的浪漫型艺术就是近代欧洲艺术，而且主要是这个时期的绘画、音乐和诗。这里我们要注意，黑格尔讲的浪漫型艺术和一般文艺理论讲的“浪漫主义”不是一回事。浪漫主义是一种风格和流派，浪漫型艺术则是阶段和类型。黑格尔认为，在这个历史阶段，艺术的对象不再是象征型艺术时期的自然，也不再是古典艺术时期的人体，而是心灵。
黑格尔所说的心灵，或者精神，其实就是人的自我和自我意识。所以浪漫型艺术的一个特点，就是把“自我”抬到很高的地位。
最典型的浪漫型艺术是音乐。
97、黑格尔的美学体系
绝对理念：概念、概念所代表的实体、两者的统一
辩证关系：肯定、否定、否定之否定
逻辑序列：正题、反题、合题
世界历史：自然界、人类社会、人的精神
人的精神：艺术、宗教、哲学
艺术：象征型艺术、古典型艺术、浪漫型艺术
浪漫型艺术：绘画、音乐、诗
98、在我看来，黑格尔的辩证法我们可以用，但要改变世界观。世界是一个过程，这并没有错。但是，世界观不是什么绝对理念自我实现的过程，而是人类通过自己的实践自我创造和自我实现的过程。。实践，是马克思主义科学世界观的核心。马克思说，凡是把理论导致神秘主义方面取得神秘东西，都能在人的实践中以及对这个实践的理解中得到合理的解决。
新唯物主义的立脚点是人类社会或者社会化了的人类。人的本质并不是单个人所固有的抽象物。在其现实性上，它是一切社会关系的总和。
99、最古老的一种观点就是模仿说。所谓模仿说就是认为艺术的本质是模仿。柏拉图却对此不以为然。因为在他那里，真是有三个条件：绝对、唯一、永恒。符合这三个条件的只有一个东西，那就是理式，或者说理念，概念。模仿的艺术不真实，不道德，没有用。
100、真实地模仿一个真实的对象，这就是亚里士多德模仿说的核心。
101、亚里士多德认为，艺术不但是真实的，而且比现实比历史都真实。为什么呢？因为艺术直接模仿理念。他列举了三种模仿方式。第一是照事物本来的样子去模仿。第二是照事物为人们所说所想的样子去模仿。第三照事物应当有的样子去模仿。第一种是简单的写实，第二种是神话和幻想。第三种才是真正“真实的模仿”。他说，是人的职责不再描述已经发生的事，而在描述可能发生的事，即按照可然律或必然律是可能的事。
102、亚里士多德认为科学有三种。第一种是理论的科学，这就是自然科学、数学和哲学。
第二种是实践的科学，这就是伦理学、政治学、经济学、战略学、修辞学。第三种就是创造的科学，这就是诗学，就是艺术。
103、其实拉里士多德和我们理论家都搞错了。艺术的真实既不是对象的真实，也不是模仿的真实，而是情感的真实。
104、意大利的克罗奇提出表现说。也就是要张扬个性，强调艺术家作为个体的感性存在和独立存在。
实际上模仿说和表现说并不矛盾，他们是一枚硬币的两面。这枚硬币就是艺术，而他的两面就是情感与形象。模仿说看见的是形象，表现说看见的是情感。古希腊更多地关注形象，而中国美学认为，人之所以要有艺术，是因为他有情感，倾向于表现说。
105、豪斯帕斯问：固然有不少艺术品很感动人，并使我们知道它在表现什么。但也有弄不清的。比方说，就很少有人能说出莫扎特的四重奏或巴赫德赋格曲表现的是什么。但是大家还是百听不厌，这又作何解释？这其实不难解释。因为知道不知道艺术家表现的是什么和艺术家是不是在表现，这是两回事。不能因为我们不知道艺术家表现的是什么，就说艺术不是表现。表现只是艺术家的事情，跟我们没有关系，只要我们有所感动就行了。如果百听不厌，那就不是有所感动，而是非常感动了。只不过我们说不清为什么感动而已。说不清，也不等于没有。
106、事实上，作为一个欣赏者，根本没有必要弄清楚艺术家表现的是什么，也没有必要确知和确证自己体验到的，是否就是艺术家之所表现。但是艺术是否表现情感，是一回事；艺术品有没有艺术价值，是另一回事。
107、艺术是表现，但是表现却不一定是艺术。有艺术的表现，也有非艺术的表现。区别就在于表现的艺术性。这才是艺术的价值所在。
108、席勒认为，人有三种冲动：感性冲动、理性冲动和游戏冲动。前两个冲动是矛盾的，只有后一个冲动才能把他们统一起来。
因为游戏有个特点，就是既随心所欲，又严守规则。达到了这种状态，，也就达到了人格的完整和心灵的优美，达到了社会和人的最高境界——自由境界。实际上，康德和席勒说的游戏，就是自由。所以席勒说：“只有当人充分是人的时候，他才游戏；只有当人游戏的时候，他才完全是人”。
很显然，他们说的游戏和我们通常说的游戏，并不是一回事。
109、游戏说有人认为艺术和游戏一样，都能给人带来无利害的快乐。但是谷鲁斯认为游戏不是过剩精力的宣泄，而是一种必要的学习。康拉德-朗格则认为游戏和艺术最明显的共同之处，就是他们都有假象和虚拟的成分，是一种有意识的自我欺骗。
110、为什么明知是假却又要认真去做呢？因为只有这样，才能获得真正的情感体验，而艺术和游戏是不是成功，又全在能不能获得这种体验。有体验就愉快，没有体验就不愉快。至于体验什么，则无关紧要。
111、显然参加游戏和欣赏艺术，都是作为局外人去充当局中人，在假想中领略“似是而非”的乐趣。不像没有乐趣，太像也没有乐趣，一定得似是而非。因为这种乐趣来自体验，也来自想象，是一种假设的体验和真实的想象。局中人的身份保证了体验的真实，局外人的身份保证了想象的自由，因此妙不可言，其乐无穷。
112、艺术和游戏，他们两个很像，不过差别也更大。
首先，游戏只关心快感而不关心内容。而一个民族的艺术即便在童年期，也会要求一种真实的内容和意义。所以优秀的艺术品中往往充满了人生的哲理，闪烁着真理的光芒。
其次，有喜也不关心形式，而艺术品的价值往往就在于它那独到的新颖的不可重复和不可替代的形式。在形式问题上，你不可以和艺术家讨价还价。
再次，艺术和游戏给人的感受也不同。游戏给人的是快感，而艺术给人的是美感。
最后，也是最重要的，艺术是人类文化的精华，标志着一个民族的文明程度。游戏顶多也就是标志着富裕程度和闲暇程度。在那些不朽的艺术珍品下面，往往横卧着人类亘古的苦难；而在那些感人的艺术杰作中，往往蕴含着人类前进的动力。这是游戏永远都望尘莫及的。所以艺术最终将推动社会历史的进步，促进人的全面自由发展，游戏就不能。
113、内容的意义是艺术成为必要，形式的创造则使艺术成为可能。也就是说，正因为许多感受和体验具有社会意义，必须普遍传达，所以我们要有艺术。但是这种传达能不能成为艺术，却要看形式。
114、有些艺术品，我们根本不知道它表现了什么情感，有什么样的内容，但因为有一个非常好的审美形式，也是艺术。所以一些理论家就认为，艺术的本质，就在艺术的形式。艺术是形式的创造，艺术学是形式的科学。
115、法国美学家苏里奥认为自然科学是内容的科学。因为他们关心的是事物的内部联系和内部规律，而艺术学则应该更多地关心形式。英国的赫伯特-里德则说得更明白。他认为美就是“形式上的各种关系在我们感官知觉之间的一种统一性”。而艺术则是“创造令人喜爱的形式的一种企图”。这样一种观点，我们就称之为艺术的形式说。
116、克乃夫-贝尔认为，艺术的价值，不在于情感或理智的内容，而在于线条色彩或体积的关系。罗吉尔-弗莱也认为，形式是平面艺术最重要的特征，因为绘画本身仅仅只是关于造型和纯粹构图设计的艺术。克乃夫-贝尔认为艺术是有意味的形式。有意味不是我们通常所说的主题、中心、情感之类的，而是一种非一般意味的意味，非日常情感的情感。有点类似于中国美学中的道、气、韵、味等一类的东西，不大说得清楚。
117、美学就是美的研究、审美的研究、艺术的研究。
118、美学的三个部分（美的研究、审美的研究、艺术的研究）其实也就是美学的三个历史阶段。第一历史阶段，是以古希腊罗马美学为代表，是美的研究。第二阶段以康德为代表，是审美的研究。第三阶段，以黑格尔为代表，是艺术的研究。
古希腊罗马美学其实也可以看作这样三个阶段：毕达哥拉斯是美的研究，苏格拉底和柏拉图是审美的研究，亚里士多德是艺术的研究。
这样三者之间的逻辑关系，正好可以用黑格尔的正题反题合题来分析。第一阶段是美的客观性问题，第二阶段是美的主观性问题。第三阶段是客观性与主观性统一的问题。
搞清楚了这一点，我们就可以，倒过来，从最后一个阶段开始，反攻倒算，追根寻源，从艺术的研究入手，去解开美的秘密。
119、艺术的研究其实也有三个环节，即本质、功能、特征。过去美学的方法，多半从本质开始。这就难免会有问题。就是美学家们所说的这个本质，弄不好就是他们的想当然。柏拉图的理念和黑格尔的绝对理念就是想当然。结果讲起艺术来，虽然头头是道，最后却总是要出问题。
所以，即便从艺术入手，也要倒过来。先讲特征，再讲功能，最后讲本质。
120、艺术的特征在于形式，难道科学和宗教不在？艺术必须有自己的特定形式，难道科学和宗教不是这样？有没有体验，使艺术与非艺术的分水岭。
121、人的确证是艺术的本质。情感的传达是艺术的功能。情感的对象化形式是艺术的特征。而且正因为艺术是人的确证，所以它是情感的传达；正因为艺术是情感的传达，所以它是情感的对象化形式。
122、艺术是情感的对象化形式。这就是说，第一，艺术是形式。第二，艺术的形式不是空洞的，而是有意味的形式。第三，艺术形式的意味不是思维、意志，而是情感。艺术也不是思维的形式、意志的形式，或者思维的对象化形式、意志的对象化形式，而是情感的对象化形式。
123、艺术是情感的对象化，就必须证明三点：一、情感可以对象化；二、情感必须对象化；三、情感对象化的最佳方式是艺术。这就必须对情感作分析。情感有三个特点，即主观性、对象性和传达性。
124、为什么人必须通过情感的体验来证明自己是人？简单地说，主要是两个原因。第一，人必须通过人与人的关系，通过他人来确证自己，而情感恰恰是人与人的关系。第二，人只能通过自己内心体验来确证自己是否得到了确证，而情感正是一种体验。
125、什么是审美对象？其实就是传情的媒介。从这意义上讲，审美对象即艺术品，艺术品即审美对象，他们都是传情的媒介。只不过艺术品是任务主要是实现人与人之间情感的传达；审美对象的任务，主要是实现自己和自己情感的传达。在这个时候，审美对象就被看作了另一个人：举杯邀明月，对影成三人。相看两不厌，唯有敬亭山。就是这个意思。
126、艺术是情感的对象化形式，美感则使对象化了的情感。艺术是情感的传达，审美则是借助一个对象来传达情感的活动和过程。艺术是人的确证，美则是确证人之为人的东西。
127、美，就是能够确证人之为人的东西。丑，则是人的不能确证。
第一点美丑都是审美的，美丑之外，还有一个非审美。非审美就是无所谓美丑。无所谓美丑就不是审美对象，也不是什么研究的对象。
第二点真伪善恶美丑都是对于人而言的。
第三点正因为真伪善恶美丑都是对于人而言的，因此它们也都是相对的，可以相互转化的。
128、实际上，自然界无所谓美丑，只有当我们以看待艺术品的眼光来看待自然的时候，自然界才会表现出自己的美来。这正是柳宗元看出了小石潭的美而许多旅游者看不出来的原因之一。
129、在武汉大学哲学系邓晓芒教授和我合著的《黄与蓝的交响》这本书中，我们对美和艺术的关系作了这样的表述：作为过程，情感的对象化就是艺术，即美的创造。作为结果，对象化了的情感就是美，即艺术品。艺术是给情感的内容以对象化的形式，美是以对象化形式体现着的内容。因此，美就是凝固了的艺术，艺术则是展开着的美感。