每个民族都有自己的传统节日。在滔滔如流的岁月中，这些特定的日子如一个个涌起的浪峰，显示出它们的不凡。如我国的春节、清明、端阳、七夕、重九等，都包蕴着民族生活中的历史演变、风土人情、愿望信仰、道德伦理、文学艺术等诸种文化因素。它们在民族历史的长河中，世世代代，年年岁岁，为人们的生活增添意义和乐趣，振奋或抚慰人们的心灵。由此而引发的思绪和灵感，又往往成为诗词创作抒情咏怀的缘由和契机。在我国古典诗词中，与节日有关的作品数量可观，佳作迭现，这是诗词发展史中一个值得注意的现象。
唐代诗人王维在《九月九日忆山东兄弟》中写道：“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。”诗中说得明白：正是重九佳节，正是那阖家登山、遍插茱萸以示亲人间共避邪恶、相互祝福的节日习俗，牵动了这位离乡背井的游子的思亲之情，使他不吐不快。这种“情”不是单方的，作者想象远在华山以东的家人们，在秋高气爽之中相拥登上山巅，每个成员都佩带上芳香的茱萸，也正在为“少一人”而深感遗憾。两情远隔重山，发于一旦，是由重阳节日所激发，通过重阳的节日活动连结起来的。对于离别的亲人们来说，思念之情时时都会袭上心头；然而面对节日的有关情景，思念总是更加强烈。人同此心，心同此理，节日在人们心中掀起的情感波澜是带有普遍性的；诗人的感觉更加敏锐，说出了别人欲言而未能言的话，因此，“每逢佳节倍思亲”，便成为中外古今广为传诵的名句。可见，节日习俗不仅对诗人的创作心理，也对读者的欣赏心理起着积极的作用。
属于同类情况的还有传为杜牧所作的《清明》和苏轼的《水调歌头》。“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂”，春雨本来是时或有之的，然而清明的雨，却使那赶路的行人触景伤怀。因为暮春时节，“杂花生树，群莺乱飞”，“梨花淡白柳青深，柳絮飞时花满城”，正是人们举家外出，踏青扫墓的时节；而孤身的赶路人不得参与这一极有情意的节日活动，怎能不心中惆怅？况且春雨纷纷又似与愁绪相接，所以就更感到“欲断魂”了。月亮，有圆有缺，圆少缺多，但一年总也有十二回。然而正是中秋之月，叫那位才华横溢的诗人“欢饮达旦，大醉”之后，挥笔写下了久享盛誉的《水调歌头》。时当仲秋季节，秋空晴朗，银光皎洁。人们仰望如盘之月，顿萌人心思圆之情。民间由供月、赏月、全家欢宴组成的总称为“圆月”的习俗活动，即因与团聚的愿望相合而盛行不绝。然而此时此刻，在诗人苏轼心头却别有一番滋味，满月当空和亲人离散的对比，有力地触动了他的离愁别绪。聚首既不可得，只好退而祝愿“但愿人长久，千里共婵娟。”这里的“婵娟”，专指三百六十五天里中秋之夜的团
在节日活动中，诗人词家还往往主动地、有意识地借助于传统的习俗以抒发情怀，表述信念或理想。如王安石的《元日》一诗，即为典型之作。“元日”是农历正月初一，古人认为它是岁之元、时之元、月之元，又称“三元”，可见人们是很重视它作为一年开头这个特殊意义的。《汉书》说：“正月朔，岁首立春，四时之始。”《晋书》更伸发说：“冰冻始泮，蛰虫始发，鸡始三号，天曰作时，地曰作昌，人曰作乐，鸟兽万物莫不应和。”大地春回，使人们萌发出新的希望；整个春节活动，都基本上贯串着除旧布新的精神。王安石是怀有“矫世变俗之志”的政治革新家，他选用“元日”为题，明确地表达了他“新故相除”的观点和愿望。诗云：“爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏。千门万户瞳瞳日，总把新桃换旧符。”全诗抓住了年终岁首终始交替的关键时刻，描绘了一幅充满生气和希望的民俗风情画。四句诗中有三处涉及民俗文化。其一是爆竹。爆竹者，犹今之炮仗。炮仗是后来拿纸卷了火药制成圆筒状，而“古时爆竹，皆以真竹著火爆之。”（见《通俗编俳优》）竹子点了火，竹节里的空气膨胀，竹筒爆裂，发出响亮的声音。为什么要这么做呢？《荆楚岁时记》说：爆竹“以辟山臊恶鬼也。”《神异经》则说：山臊“在西方深山中，长尺余，犯人则病，畏爆竹声。”其二是“桃符”。桃符者，两块桃木板，其上各书神荼、郁垒二神之名，悬门之左右，以驱百鬼。鬼为什么怕这“桃符”呢？《独断》记曰：“海中有度朔之山，上有桃木，蟠屈三千里，卑枝东北有鬼门，万鬼所出入也。神荼与郁垒二神居其门，主阅领诸鬼，其恶害之鬼，执以苇索，食（同饲）虎。”一夕之间，人们在送走旧年的深夜燃点爆竹，在迎来新岁的黎明挂上桃符，目的都是驱邪镇恶，以祝福新的一年平安吉祥。其三是屠苏。屠苏指一种酒，传说喝了对人有益，可以驱除瘟疫。这层意思和爆竹、桃符相同，都是为了扫除新一年前进道路上的障碍。但“春风送暖入屠苏”还有更深层的意蕴。众所周知，封建社会的长幼尊卑次序是极其严格的，按说阖家聚饮定当先老后少，但大年初一饮屠苏酒，却是按着先少后老的次序，其用意在于新春开元，少年得岁，老年失岁；少年意味着成长，老年意味着衰老；未来是属于年青一辈的，因此老者自觉退让。顾况诗说：“不觉老将春共至，手把屠苏让少年。”苏轼诗说：“但把穷愁博长健，不辞最后饮屠苏。”这是何等开通、豁达的襟怀！年轻一代则当仁不让，挺身居先。裴夷直诗云：“自知年几偏应少，手把屠苏不让春。”这正是“芳林新叶催陈叶，流水前波让后波”，好一派生机勃勃的景象！世间万事万物，都有新旧更替，而最根本的是人的接班传代。有志的年轻一辈，乃是幸福未来的希望所在，所以大年初一饮屠苏酒先少后老，这一习俗是很有意义的。借助上述三种习俗的含义，王安石这位诗人兼政治革新家不仅在《元日》诗中提供了一幅色彩鲜亮、诗情浓重的节日风情画，而且更深入地揭示了这一重大传统节日的文化精华和真谛，热烈而深刻、畅达而含蓄地表达了诗的主题。那种“言在此而意寄于彼”的“理趣”，正是在一派人人熟稔的民俗风光之中深入人心的。
寄意于民俗风情的诗作还有韩翃的《寒食即事》。《荆楚岁时记》云：“冬至后一百五日，谓之寒食。”合在清明节前两日，寒食节人们要灭除旧火，禁火三天，没有热饭吃，故曰寒食。只有得到皇帝特许者，才能燃烛。唐时，朝廷在此日以宫苑中榆柳点火以赐贵近宠臣，《寒食》诗所描述的就是个中景象。诗云：“春城无处不飞花，寒食东风御柳斜；日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。”在全民灭火寒食之中，作者有意推出了从皇宫中传递火种的镜头，画面所体现的特权自然是引人注目的。特权阶层中是些什么人呢？作者又借东汉的“五侯”来指当时那些专政弄权、炙手可热的权臣宦官。全诗并无一句议及政事，只是借助寒食节的习俗，写了皇帝对宠臣权贵的特殊待遇，深有讽喻意味。
词作之中，辛弃疾的《太常引·建康中秋夜为吕叔潜赋》也是深有寄意的。作者开篇问月：“把酒问姮娥：被白发欺人奈何”；抒发了恢复中原之志未酬，虚掷年华的愤懑和愁思。接着又借月光如泻驰骋想象：“乘风好去，长空万里，直下看山河。”中秋团
有一部分古典诗词侧重于或纯粹是咏唱传统节日的习俗、风情和应景的赏心乐事。如苏味道的《正月十五夜》写道：“火树银花合，星桥铁锁开。暗尘随马去，明月逐人来。……”描述了长安城里元宵之夜大放花灯、人山人海的热闹景象。腊月二十四，各家各户祭送自家的灶王爷上天，都希望他在灶头观察了一年，年终回见天帝，要“上天言好事”，过了年回来，则“下界保平安”。范成大为此写了《祭灶词》，说道：“古传腊月二十四，灶君上天欲言事。云居车马小留连，家有杯盘丰典祀。猪头烂熟双鱼鲜，豆沙甘松粉饵圆。男儿酌献女儿避，酹酒烧钱灶君喜。婢子斗争君莫闻，猫犬触秽君莫嗔。送君醉饱登天门，杓长杓短勿复云，乞取利市归来分。”把人们千方百计讨好灶王爷的行为与心理描绘得栩栩如生，很富有幽默感。这类诗词都有顺应民情、为传统的节日添色增辉的特点；由于咏唱的角度不同，所以各篇的认识价值和思想意义也就不无差别。同是范成大，他写的《四时田园杂兴·七夕》，就采取了不同的视角，诗云：“朱门乞巧沸欢声，田舍黄昏静掩扃。男解牵牛女能织，不须邀福渡河星。”牛郎织女，本是人间男耕女织的劳动者形象在星空的反映。编织云锦天衣的织女，受到人们、特别是妇女们的崇拜，纷纷向之乞巧。实际上还借此乞讨更多的东西，民间的《乞巧歌》这样唱道：“乞手巧，乞容貌；乞心通，乞颜容；乞我爹娘千百岁，乞我姊妹千万年。”富贵人家妇女更借此夜祈福娱乐。贵家多结彩楼于庭，铺陈讲究，妇女们焚香列拜。宫庭之内，更为豪华。《汉武帝内传》曰：“七月七日乃埽除宫掖之内，张云锦之帷，燃九光之灯”，还伴以丝竹歌舞。于是七夕之夜，朱门之内，一片欢声笑语，沸沸扬扬，好不热闹。而农户人家，说起来应该与牛郎织女星更为相关，却因无钱铺张，悄然无声。诗作的前面二句揭示了朱门田舍的对比，显然寓有作者对劳动人民的深切同情。接着笔锋一转，说是因为田舍中人已经是“男解牵牛女能织”了，所以不须再向牛郎织女乞求技能，这既是宽慰，又是赞扬，饱含情感的妙笔巧思竟使“静掩扃”的一方胜过了“沸欢声”的一方。诗作反映七夕习俗而深刻揭示了社会的不平及作者鲜明的倾向性，自然更有深度。
节日习俗是各民族生活中不可缺少的、独呈异彩的一部分；各个节日又各具时令特色及文化内涵。由于节日活动特别能引动人们的思绪，触发创作的灵感，所以诗人词家总是借景抒怀，驰骋想象，施展才华，写出情景交融并深刻体现民族文化传统的佳作。其中个人的感受与群体的文化成果既融汇一体，又生发升华，具有突出的深厚度。这些诗词所写的也无非是人间世态、风花雪月、悲欢离合和愿望理想，却因与特有的节日风情相结合，因此民族风格深刻鲜明，尤富生活气息，读来如醇酒醉人。节日习俗是人人享有、年年重现的，人们对之十分熟悉，这就使创作与欣赏在心理上得到沟通，因而与节日习俗有关的佳作往往为广大读者所喜闻乐见。从了解民族传统文化的角度来看，反映节日习俗的诗词也具有一定的认识价值，值得注意与研究。
唐宋词所展现的心灵世界 - 杨海明
“文学史，就其最深刻的意义来说，是一种心理学，研究人的灵魂，是灵魂的历史。”（勃兰兑斯《十九世纪文学主流·引言》）不能设想，缺乏丰富思想内蕴的作品，是能够深深吸引人的。所以透过唐宋词那绚丽多彩的“文学世界”，我们应该进而来揭示其底层所展现的“心灵世界”。唐宋词也可看作一部反映唐宋人社会心理的“心灵 文献”。
“任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的，它的心理是由它的境况所造成的。”（普列汉诺夫《没有地址的信》）如若我们不能明了唐宋社会的总体特点，也就无法真正明了唐宋人的心理特点，以及唐宋词的艺术特点。
在我国封建社会漫长的历程中，唐宋两朝占据着一个特定的位置。简而言之，中国封建社会到了“盛唐”，可谓抵达了它的“鼎盛”阶段，而自中晚唐开始，便又渐渐展开了它的“中老年”时期。因此，这个阶段就明显带有了这样的“两面性”：一方面，它带有“高度成熟”的特色，另一方面，却又不可避免地出现了“衰落”或“迟暮”的征兆。具体拿宋朝来说：它的社会生产力继续有所发展，特别是城市经济达到了前所未有的发达程度；在政治与意识形态方面均已高度成熟。但与此同时，宋朝的国力已大不如前，对外态势也由“攻势”而转为“守势”（直至被外族灭亡）；而在国内，统治集团追求享乐的腐朽性本质，封建社会所固有的各种弊病，至此亦暴露得愈加分明。凡此种种，又都预示着封建社会的衰落。这种社会境况势必影响到人们的心理。因此这一时期人们的心理，也就出现了这样“双重”的特性：一方面，随着社会的高度“成熟”，随着物质生活的丰富与提高，人们的感情生活也日臻繁复细腻，“人性”或“人情”的表现有了空前活跃和饱满之势；另一方面，随着社会矛盾和社会危机的深化，人们的苦闷和烦恼也越发增多，而对于人生的思考探索也越发加深。这样，唐宋人（主要指中晚唐至两宋）的心理面貌就产生了这样的矛盾状态：有时，他们极为“高兴”，感到了世俗生活前所未有的幸福与满足；有时，却又极为伤感颓丧，倍加深切地感受到了人生世相的悲哀。正如人到中年后，既残留着青年时的信心与热情，又有晚景渐逼的迟暮与衰弱之感一样。这种反映着时代境况的心理，纠葛在同一代人的头脑中，便形成了唐宋词人既“热情”又“衰惫”、既“快意”又“苦闷”、既“满足”又“悲凉”的复合的灵魂。因此，抒情特别深刻细腻、韵致特别宛转纤柔的“小词”，便被广大文人作者用作曲尽其情、表现其矛盾心理的文学工具了。
唐宋文人的灵魂堪称是一种“复合”的灵魂。具体来说，它大致包含着这样四大类心理内涵：恋情心理，忧患心理，享乐心理，出世或“看穿”的心理。这四类心理，错综地表现在各种唐宋词篇中。不过，在此中间，又以恋情心理和忧患心理显得格外重要。这是因为：首先，这两种心理的表现是贯穿于唐宋词的全过程的，而享乐心理与出世心理相比之下则只在部分词篇中得到表现与反映；其次，从唐宋词的精华来看，也是以表现恋情心理与忧患心理者居多。所以本文的重点就放在对恋情心理与忧患心理的考察上。
^^一、“多情”的灵魂：唐宋人的恋情心理
从文学作品来看，唐宋人恐怕可算是迄今最为“多情”的人们了。人们一踏进唐宋词苑，简直如同踏进了一个张张“情网”、缕缕“情丝”交织成的“情”的天地。试读：“伤高怀远几时穷？无物似情浓”（张先《一丛花令》），“渐写到别来，此情深处，红笺为无色”（晏几道（《思远人》），“柔情似水，佳期如梦”（秦观《鹊桥仙》），“此情无计可消除，才下眉头，却上心头”（李清照《一剪梅》）……“情”何其多、“情”何其浓！而这些情的内核，十之八九都离不开男女恋情。可以感到时至唐宋，人们的恋情心理，已经空前地膨胀和活跃起来。这种情况，正反映了封建社会进入高度成熟时期人们精神生活和感情世界的丰富繁复。
恋情心理空前活跃的原因甚多，一方面唐宋社会中男女交往的机会比前代频繁得多。很多词人的情词，便是由歌宴酒席上感发出来的。宋代欧阳修词云：“青春才子有佳词，红粉佳人重劝酒”（《玉楼春》）；晏几道词云：“彩袖殷勤捧玉钟，当年拚却醉颜红（《鹧鸪天》）；辛弃疾也写过：“倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪”（《水龙吟》）。这些，都是士大在酒宴上与歌妓交往的明证。所以，有人曾经戏言，晏几道词“妙在得于妇人”（王铚《默记》卷下）。另一方面唐宋两代的城市经济有了高度的发展，繁华而旖旎的城市风情也加倍地诱发了士人的才思。如韦庄所写的晚唐江南都市风貌：“如今却忆江南乐，当时年少春衫薄。骑马倚斜桥，满楼红袖招。翠屏金屈曲，醉入花丛宿。此度见花枝，白头誓不归。”（《菩萨蛮》）从中即可见出“满楼红袖招”的城市风情对于士人“醉入花丛宿”的恋情心理之“感召”。至于宋代，由于统治集团的提倡享乐，所以城市中的“夜生活”也较之前代更加繁华热闹。举《东京梦华录》所描绘的汴京城中的元宵夜为例，此夜“华灯宝炬，月色花光，霏雾融融，动烛远近”；“别有深坊小巷，绣额珠帘，巧制新妆，竞夸华丽。春情荡飏，酒兴融怡，雅会幽欢，寸阴可惜”。于是，在那“月上柳梢头”的背景下，便往往出现了“人约黄昏后”的“镜头”。如柳永就有词云：渐天如水，素月当午。香径里，绝缨掷果无数。更阑烛影花阴下，少年人、往往奇遇。”（《迎新春》）无论是其中所写的男性向女性调情的“绝缨”（用楚庄王酒宴上有人乘烛灭之机调戏美人，被美人扯断帽缨的典故），还是女性向男性表示爱慕的“掷果”（用妇人向美男子潘岳车上掷果子的典故），以及那种“少年人”的“奇遇”便都写的是这狂欢之夜的种种“艳事”。证之宋人笔记，宋祁因赋《鹧鸪天》而获宫妃为妾，江致和因赋《五福降中天》而得与佳人幽会，便都可以证明宋代城市生活确为人们的恋情提供了“开放”得多的环境，而它的旖旎风情也越发刺激了人们的恋情心理。同时，伴随着社会的进步，人们的“男女观”也就发生了相应的变化。晚唐的李商隐就公然提出反对把女子幽闭在闺房中（见其《别令狐拾遗书》）；而宋代的谢伋，当理学家陆九渊批评他不该“与贱娼居”、说此“有愧名教”时，竟也“离经叛道”地反嘲陆氏：“自（陆）逊、（陆）抗、（陆）机、（陆）云之死，而天地英灵之气，不钟于世之男子，而钟于妇人。”（见其《鸳鸯楼记》）此活虽是一种戏言，但与后代贾宝玉所说的“我见了女儿便清爽，见了男子便觉浊臭逼人”，倒也有几分相似。当然谢伋的话还远谈不上什么“尊重女权”，但确又在一度程度上透露了某种新的思想信息。更应该提出的是，宋代城市中的市民阶层也已相当“壮大”。他们固然无法彻底摆脱“男尊女卑”的封建观念，但有时也会表露出具有相对“平等”意义的新的“男女观”。如市民文学（话本）中所出现的璩秀秀形象（见《碾玉观音》），就是一位敢于追求婚姻自由、以死冲决礼教罗网的“新女性”，其品格和人生价值远远超过她那怯懦的丈夫崔宁。话本作者对她“好做长久夫妻”理想的歌颂，也就反映出一种新的爱情观念已在市民阶层中悄悄萌生。所以当我们读到柳永的词：“早知恁么，悔当初、不把雕鞍锁。向鸡窗、只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲，针线闲拈伴伊坐。和我，免使年少光阴虚过。”（《定风波》）便知那种蔑视功名富贵、但求“夫妇厮守”的市民阶层的生活理想，已经影响到了文人的心理。故而，宋人词中出现了不少热烈讴歌爱情（甚至“爱情至上”）和描绘女性美的作品，就不难理解了。这种新的“男女观”和“爱情观”，当然也益发促生了宋人的恋情心理。
由于唐宋人的恋情心理（或称“爱情意识”）被促发得如此“洋溢”，而在此同时又找到了一个可以尽情宣泄此种心理的文学工具——“小词”，因此，唐宋词中便出现了“词为艳科”的“一代奇观”。我们试着翻开唐宋词的文学史册，简直到处都可读到那些或香艳、或凄丽，或热烈、或怨悱的恋情词篇。它们有的描写欢会，有的描写相思，有的表现对于自由恋爱的向往，有的表现对于恋爱悲剧的哀伤，其总的时代特色与文体特色便可大致概括为恣放、细腻与带有“城市色彩”。首先，它们所写的恋情是相当大胆的——不像以前若干文人诗歌那样，还带有“犹抱琵琶半遮面”的躲躲闪闪、羞羞答答之态，而词中所写的恋情往往是强烈真率的。例如张先的词有云：“双鸳池沼水溶溶，南陌小桡通。梯横画阁黄昏后，又还是斜月帘栊。沉思细恨，不如桃杏，犹解嫁东风。”（《一丛花令》）又如柳永词有云：“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”（《凤栖梧》）这种种爱情自白，勇敢真切动人。同时词中所写的恋情又十分细腻。对此，我们不妨比照一下前代的某些爱情诗篇，如《诗经》中的《摽有梅》、《野有死麕》等，那是一种炽热却又相当质朴和带有野气的恋情；又如南朝民歌中的《子夜歌》（“宿昔不梳头，丝发披两肩。婉伸郎膝上，何处不可怜”？“自从别欢来，奁器了不开。头乱不敢理，粉拂生黄衣。”），那又是一种真挚而不免稚气的恋情。然而表现在唐宋词中的恋情心理，却显得十分的宛转细腻、深致入骨。如秦观两首小令：“天涯旧恨，独自凄凉人不问。欲见回肠，断尽金炉小篆香。 黛蛾长敛，任是春风吹不展。困倚危楼，过尽飞鸿字字愁。”（《减字木兰花》）“落红铺径水平池，弄晴小雨霏霏。杏园憔悴杜鹃啼，无奈春归！ 柳外画楼独上，凭栏独撚花枝。放花无语对斜晖，此恨谁知？”（《画堂春》）这种恋情的心态，就不似情窦初开的少女心态，甚至也不似风情烂漫的少妇心态，而似乎带有着某种更成熟的特殊风韵与深情。当然唐宋词中也不乏有描摹少女、少妇心态的作品，但像秦词所刻划的心理与所塑造的意境，却堪称是其典型。高度的细腻与“成熟”形成了唐宋词情感丰满与多层次的特性。而这一切情感的展示，往往都是以富丽繁华的都市生活环境为背景的。
宏观地看，中国古典诗歌中虽一向不乏对于恋情的描写，但到了唐宋词中，恋情才成为一个“热门”的题材。这对后代的戏曲和小说，着实产生了不小的影响。有了宋词中的“千秋愿，年年此会长相见”（欧阳修《渔家傲》），才会有元曲中的“永老无别离，万古长完聚，愿普天下有情的都成了眷属”（王实甫《西厢记》第四折）。有了宋词中“人生自是有情痴”（欧阳修《玉楼春》）的“痴情”，才会出现后代《牡丹亭》中那因“情”而死、又因“情”而生的杜丽娘和《红楼梦》中那痴情而死的林黛玉形象。这样看来，唐宋词在表现人类情感、社会心理等方面所作出的“贡献”也不可谓之不大了。
^^二“苦闷”的灵魂：唐宋词人的忧患心理
文学历来是欢乐与苦闷的象征。如果说上述恋情心理多少表现了唐宋人的“欢乐”的话，那末这里要谈的忧患心理，就集中地表现了唐宋人的“苦闷”。
中国古代文学，素有“以悲为美”、亦即表现忧患心理的悠久传统。从《诗经》里的“变风”、“变雅”起，历经“盖自怨生”的《离骚》、“慷慨有余哀”的汉魏六朝诗歌，直到那忧思宛转的晚唐诗，所贯穿的基本感情脉络之一，便是那一股对于爱情、对于个人身世、国家前途、无常人生的忧患情绪。普遍而深广的忧患情绪，孕育和造就了无数的诗人。优秀和杰出的诗人，又按照“美”的规律，艺术化地表现出这种人人心中常有而口却难以尽言的忧患情绪：这就构成了一部古代文学史的基本事实。不过，比较起来，唐宋词中所充溢的忧患情绪，却似乎显得格外浓厚与深细。纳兰性德说过：“诗亡词乃盛，比兴此焉托。往往欢娱工，不及忧患作。”（《饮水诗·填词》）这就揭示了“词”与“忧患（心理）”间的密切关系。而李后主的这两句词：“人生愁恨何能免？销魂独我情何限！”（《子夜歌》）更说明了这样一个问题：唐宋词人，正是一大群对于忧患情绪具有特殊敏感的“多愁善感”者。他们既承受着前代文学中积淀本已十分丰厚的忧患心理的精神负担，又“吸收”了本朝社会新“释放”出来的忧患心理的精神势能，于是便形成了唐宋词特别喜欢抒写“苦闷”与“伤感”的另一种内容特色——且不去说那些身世坎坷、性格脆弱的词人们；即连身逢“太平盛世”的词人如晏殊、宋祁，当他们面对良辰美景、手捧金尊玉钟时，不也轻吐了“无可奈何花落去”、“浮生常恨欢娱少”的喟叹？而那位号称“豪放”词人的苏轼，一曲“大江东去”的高歌刚刚唱到大半，其“尾声”却又立时回旋起“人间如梦”的哀音……这都足够说明，忧患情绪简直如同一个幽灵那样，老在唐宋词坛上徘徊踯躅，又像一个巨大的阴影那样，时时笼罩在词人的心头。王国维说李后主词“真所谓以血书者也”，“俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意”，又说晏殊、冯延巳词有“忧生”、“忧世”之意（《人间词话》），这些话实际上都触及了唐宋词特别擅长于表现忧患心理的“本源”问题。
那末，我们不禁又要追问：唐宋词人何来这么深浓的忧患心理呢？这除开文学本身的继承性原因（即承受了前代文学“以悲为美”的传统）之外，还得从唐（主要指晚唐五代）宋时期的社会境况中去寻找根由。前已说过，中国的封建社会在越过了盛唐这一顶点之后，已经开始向其“中老年”迈开了缓慢前进的步子。“成熟”本就孕育着“老化”，而“迟暮”则又加深了危机。所以，尽管盛唐之后还有北宋的再度“盛时”，但比较起来，两宋毕竟是一个国力大不如昔、积弱积贫相当严重的社会（更不必说晚唐五代的衰败了），故而它那“内里”的种种社会弊病就不由得会一齐暴露出来。而士大夫文人又一向是社会诸阶层中最为敏感的阶层，他们具有“多愁”、“善感”和“深思”的心理气质。（欧阳修《秋声赋》中一段话颇能说明这方面的问题：“嗟乎！草木无情，有时飘零。人为动物，惟物之灵。百忧感其心，万事劳其形。有动乎中，必摇其精。”）所以正像人体有病常会通过肝肾与声息脉搏反映出来一样，唐宋社会所产生或潜伏着的矛盾与危机，也极易在作为“国之肝肾”的士大夫文人和作为“国之声息”的文学创作（以上比喻是近人金一在其《心声》一文中提出的）那里，得到敏锐的反映。因此，词在初期虽常诞生于享乐的环境（如歌宴酒席）之中，然而竟连它也逃脱不了作者心头忧患情绪的笼罩，会变得“乐极生悲”起来。
下面，就让我们依照词的题材内容，简括地分述它们所表现的忧患心理：
在讴歌爱情与青春的词篇中，除开少数词篇闪现着明快欢乐的感情色彩外，可谓是基本沉浸在一派悲剧色调中的。顽固而强大的封建礼教，正像巨石一样压制着人们的自由恋爱，这就使得唐宋恋情词不由得变成一种“绮”（绮靡、绮艳）而又“怨”（哀怨、怨悱）的“绮怨”型文学。我们发现，凡是真有“深度”的恋情之作，就正是这类在描写情爱之中融和着忧患心理的悲剧型词篇，而决非那些仅仅描绘男欢女恋、卿卿我我的“艳歌”、“艳曲”。在前一类词中所出现的人物形象，或是“独倚望江楼”、“肠断白苹洲”的望夫女，或是“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”的闺中妇，或是“不见去年人，泪满青衫袖”的失恋人，或是“落花人独立，微雨燕双飞”的孤独者……总之，都是一些带有内心创伤的悲剧性人物。而这类词的语言和风格也就多带着浓重的伤感色彩。在这方面，陆游的《钗头凤》可称是一首典型的作品，它的“错、错、错”和“莫、莫、莫”的喟叹，既表露了对于爱情破灭的怅恨，又在更加深广的意义上流露出对于“命运”（封建礼教）的那种怨恨悲愤的情绪。另外，大凡写到爱情悲剧的词篇，除了直接抒发爱情问题上的悲感之外，又常会把笔触“延伸”到抒写对于“青春难驻”的忧伤：秦观在写到“碧野朱桥当日事，人不见，水空流”之后，会浩叹“韶华不为少年留，恨悠悠，几时休”（《江城子》），朱淑真在嗟叹自身的可怜命运之后，更会引惹起对于“青春”流驰的怜悯与哀怨：“楼外垂杨千万缕，欲系青春，少住春还去。”（《蝶恋花》）这样，我们便又在唐宋词中读到了许多“留连光景惜朱颜”（李煜《阮郎归》）式的作品。这些词所表现的对于青春年少的无限眷念，其中不就隐含着对“人生无常”的悲恸和忧患？而晏殊这位在常人看来是人生圆满的“太平宰相”，在他锦衣玉食的生活之余，竟也吟出了“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”、“满目山河空念远，落花风雨更伤春”（《浣溪沙》）的名句，这越发表明，比起前代人来，唐宋词人的心理结构，似乎显得脆弱、衰老得多了，而其原因即在于他们过于敏感地感受着人生的忧患。所以，即使是在咏写本是人生最为甜蜜、幸福的两大主题——爱情与青春时，唐宋词的音调也不免是低沉哀怨的。在这类词中，我们感受到了忧患心理的“真挚性”。
其次是在那些咏叹个人身世和家国之感的词篇中，忧患心理的色泽就更浓烈了。黄庭坚诗：“人生不如意，十事常八九。”在不少（唐）宋文人心目中，人生本就是一种“不幸”与“苦恼”。在这方面，苏轼的很多词篇最明显不过地表露了这种意念。举他最为著名的两首词为例：一是《水调歌头·中秋》，他在里头曾“总结”出一条“人生不如意”的“规律”：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”；二是《念奴娇·赤壁怀古》，他在其结尾“反思”而得的“人生真谛”只有四个字：“人间如梦”。由此可见，唐宋词人因着个人与社会发生碰撞、冲突之后所激起的忧患心理，竟是何等的深刻与浓重！到了南宋时期，由于民族矛盾的加剧，词中所表现出的忧患心理，又主要集中到对国家前途、民族命运（以及个人身世）的关注与忧虑上。辛派爱国词就突出地反映了这方面的情况辛词有云：“可惜流年，忧愁风雨，树犹如此。”（《水龙吟》）这几句令每一个忧国忧民的爱国志士读后动容变色；而刘克庄词：“饮酣画鼓如雷，谁信被晨鸡轻唤回？叹年光过尽，功名未立；书生老去，机会方来。使李将军，遇高皇帝，万户侯何足道哉？披衣起，但凄凉感旧，慷慨生哀。”（《沁园春》）又会使每一个旧时代的怀才不遇者读后扼腕长叹。这些忧患于政治、忧患于时局、忧患于民族前途的爱国词篇，体现着作者对于历史的高度责任感，反映着我们古老民族的生命火焰正在黑暗的环境中愤怒地熊熊燃烧。在这类词中，我们感受到了忧患心理的“严肃性”。
再次，是在那些歌咏山林之趣、抒写隐逸之情的词篇中，我们也不难透过其“怡然”、“旷然”的外表而感受其“底层”的忧患心理。如陆游在他退隐山阴农村时写过“一竿风月，一蓑烟雨，家在钓台西住。卖鱼生怕近城门，况肯到红尘深处”的“渔父”词（《鹊桥仙》），又自称“家住苍烟落照间，丝毫尘事不相关”（《鹧鸪天》），这看似非常的“超然物外”；可是就在后一首词的尾声，他不禁又吐露了这样的愤懑：“无知造物心肠别，老却英雄似等闲。”这就是说，“老骥”虽然被迫“伏枥”，然它对于世事的忧患却是一日未尝真忘的。又如张孝祥词：“世路如今已惯，此心到处悠然。寒光亭下水如天，飞起沙鸥一片。”（《西江月》）表面看来已经脱俗如鸥，实际其“悠然”的心境却又是从“世路经惯”的深沉忧患中暂时地“飞跃”出来的，其内里仍深藏着对于坎坷人生的无限感叹。故而，在这类词篇中，我们仍能感受到忧患心理的“潜藏性”。
所以，总的看来，唐宋词篇中简直随处存在或潜藏着词人们的忧患心理和忧患情绪。这种现象既是前代诗歌“诗可以怨”的传统之继承和发展，又折映了封建社会开始转入下坡路的时代折光。对于这种忧患心理及其带来的悲剧性、伤感性的艺术美感，我们不应抱着简单的否定态度。这是因为，人类的历史是在充满着痛苦和烦恼的艰难历程中行进过来的；它每行进一步，都要向着人类索取肉体和精神上的一定代价。因而“忧患”与“苦闷”便是人类必定要向历史付出的“精神代价”之一；而在它的“反面”，又正蕴藏着人们对于美好生活的执著追求和极积肯定——从唐宋词的“文学窗口”中，我们就可以看到在那漫长的封建社会之长夜中，人们追求爱情自由、追求美好人生、追求崇高人格、追求祖国前途的思想火花是如何萌生、如何勃发、如何在长夜的黑暗中熠熠发光的……而这一切，又大都是通过忧患、伤感、苦闷甚至是“绝望”的心理面目折映而出的。
^^三“快活”与“衰惫”的灵魂：唐宋词人的享乐心理和“出世”心理
除开上述两类心理之外，唐宋词中也还不同程度地表现了文人的享乐心理和“出世”心理。但因为它们相对而言不占重要比重，又因它们所造就的词作大都不属“精华”之列（相反，有些属于“糟粕”之列），所以这里只作简略的提及。
诗歌中表现享乐心理，由来已久，可说是伴随着剥削阶级的诞生而“与生俱来”的。不过，到了唐宋词中，这种现象又因着封建社会的渐趋没落和地主阶级腐朽本性的进一步暴露而有了变本加厉的发展。在晚唐五代词坛上，由于词人身处“朝不保夕”的乱世，所以其享乐心理带有“醉生梦死”的特色。例如韦庄词云：“劝君今夜须沉醉，尊前莫话明朝事”，“遇酒且呵呵，人生能几何！”（《菩萨蛮》）它就反映了此种“今朝有酒今朝醉”的心态；而后蜀国君孟昶的词更直言：“者（这）边走，那边走，只是寻花柳；那边走，者边走，莫厌金杯酒。”（《醉妆词》）这就更把他那纵情酒色的享乐心理暴露无遗。在这种享乐心理的支配下，不少词人竟进而把***的东西写进了词中，使得某些“艳词”几欲变成了“淫曲”。故而难怪陆游要愤慨道：“方斯时，天下岌岌，生民救死不暇，而士大夫乃流宕至此，可叹也哉！”（《花间集跋》）及至北宋社会，又出现了另一种庸俗意味十足的享乐心理：由于受到“承平”环境中“纸醉金迷”生活的“感召”，以及沾染了市民阶层某些不健康的思想意识，所以一些词人心灵中也产生了追求肉欲享受的低级趣味。如柳永词云：“越娥兰态蕙心，逞妖艳、昵欢邀宠难禁。宴上笑歌间发，舄履交侵，醉乡归处，须尽兴、满酌高吟。”（《夏云峰》）此外更有些不堪入耳（目）的词篇。这些词中所“泛起”的就堪称是一种“精神糟粕”或“感情渣滓”。南宋时期，上述那种声色犬马的享乐心理，暂时有所收敛；代之而起的则是另一种“清雅”的享乐心理。但当强敌压境、国事多艰之秋，不少文人却放情山水、探梅赏菊，这种心理终究还属病态或畸形，而非正常或健康的心理。所以综观唐宋词坛，尽管其不少词篇描写了词人所过的奢侈的享乐生活，表现了他们那“快活”与“满足”的心理，但从本质而言，却都反映了剥削阶级的腐朽性和封建社会的衰败性。这类映现着“败家子”面目的享乐心理，当然就给唐宋词坛带来了相当不良的影响。一般来说，唐宋词篇（除开那些“豪放”词外）远远缺乏盛唐诗歌中的英雄形象和理想主义色彩，也缺乏那种恢宏昂扬的气象与音调，相反较多平庸的意念与侧艳软靡的风格；这些，就都与词人所怀有的享乐心理，存在着密切的关系。
但是，就在唐宋词人中的一部分人感到世俗享受生活的“满足”与“快活”之同时，另有一部分词人却产生了“出世”或“看穿”的心理。这种情况，早在中唐词人张志和的《渔歌子》（还有同时人和作的十余首同调词篇）中已见端倪；不过张词主要还只写了“渔父”生活的愉悦，尚未流露出对于生活的厌倦。到了晚唐五代，大概那时的词人正忙于在“软红场”中厮混、在“醇酒美人”的圈子里打滚吧，所以抒写“出世”意念的作品虽有，然又并不太多。及至北宋中期以后，由于社会危机加深，政治斗争加剧，所以那种“看穿”人世的“出世”心理，就在一些词人深心里袅袅升起。苏轼就是一个典型。他的诗如“人生到处知何似？应是飞鸿踏雪泥”（《和子由渑池怀旧》），他的散文如“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟”（《前赤壁赋》），就都表达了这种“人生虚幻”的心理。而尤其在他的词里，则更为集中地表现了“人间如梦”的“看穿”思想，如“身外傥来都是梦”（《十拍子》）、“休言万事转头空，未转头时皆梦”（《西江月》）、“世事一场大梦”（同上）等等，特别是其《永遇乐·燕子楼》中的这几句：“古今如梦，何曾梦觉？但有旧欢新怨。”更把人类的全部历史活动，看成是一连串旋生旋灭的连续梦境。这和他在其他词中所写的“万事到头都是梦”、“须着人间比梦间”（《南乡子》）一样，都表达了自己对于整个人生的那种怀疑与厌倦的心理。而照理来讲，人之产生厌世思想，常是晚年之事；现在封建社会还正处于它转入“中老年”的“开始”阶段，但他的“思想代言人”苏轼却一而再、再而三地表露了那种“世路无穷，劳生有限”（《沁园春》）、“长恨此身非我有，何时忘却营营”（《临江仙》）的“疲惫”不堪的心态，这确在更深的意义上反映了封建社会的“未老先衰”的征兆。所以到了南宋阶段，由于特定的社会原因，便有更多的词人滋生了“隐逸”、“出世”的思想意识。比如以写《樵歌》而闻名的词人朱敦儒，就多的是这类词句：“世事短如春梦”、“回头万事皆空”（《西江月》）；而竟连平生以功业自负的辛弃疾，当他被迫“赋闲”时，在其词中也屡见那种“钟鼎山林都是梦”（《临江仙》）、“细看斜日隙中尘，始觉人间，何处不纷纷”（《南歌子》）的“看穿”心态。这些都不能不使我们注意到：封建社会的“躯体”虽然还没有完全“老化”，但它的“灵魂”却在一定程度上“提前衰老”了。
以上，我们分别考察了唐宋词人的几大类社会心理。应该指出：这些心理因着时代境况、作者个性等方面的因素有时是比较单纯地出现的，而在更多时候则往往是错综出现的，这就使得唐宋词所展示的心灵世界呈现出五光十色、纷纭繁复的面目。而在这其中，尤又以恋情心理与忧患心理为其“主流”。这二者的交织和交替，就构成了唐宋词发展的一条基本思想脉络。
绿色的联想——谈古诗中的色调美 - 张琦
自南朝江淹在《别赋》中，用“春草碧色，春水渌波”，选择“绿”为春天赋彩以来，擅于“摛表五色”（《文心雕龙·物色》）的历代作家，借用绿色描摹阳春烟景的不胜枚举。“草色遥看近却无”，是似有若无的早春绿色：“春风又绿江南岸”，是春回大地萌生勃发的绿色；“春来江水绿如蓝”，那绿已浓得令人心驰神往了。
的确，色彩本身并不具备感情因素，但人们在感受色彩时，会产生某种联想，从而赋予色彩以特定的内涵。或许由于当万物萌发时，最先破土而出的是绿草吧？一般就认为绿是春天的象征，生命的象征。并由此引伸出对青春的讴歌，对爱情的礼赞。如盛唐诗人储光羲的《钓鱼湾》：
垂钓绿湾春，春深杏花乱。潭清疑水浅，荷动知鱼散。日暮待情人，维舟绿杨岸。
春天是美好的，这首五言短古，描绘了绿的河湾，绿的小荷，绿的垂杨。以绿色为背景，着意涂抹了几树淡粉色的杏花，明亮耀目，像点缀在绿荫中的明珠。那漂浮于绿湾上的落英，像点点繁星。傍晚时分，斜阳又将金黄色抹在这清溪蓄翠的幽静去处。在这样一个杨柳依依，潭水澄碧的绿色怀抱中，“日暮待情人”，趣远而情深。对青春的赞美，对爱情的期待，在融融的春光中，给人留下了悠悠不尽之意。绿色调在这首诗里，也就产生了浓郁的感情色彩。
色调，本是绘画术语，是指色彩的总倾向，是色彩的最高概括。色调源于生活，是一种自然现象，那么它就不仅体现于丹青，也反映在诗人笔下。这首《钓鱼湾》从着色的整体上看，给人的直觉艺术感受，是满目绿色扑面而来。那粉色的“杏花”只起着对比的作用，使冷色调的绿，显得生机盎然。诗中“日暮”一词看来平平，但从构成诗的色调看，却是点睛之笔，万万不可忽视。光源是决定色调的主要条件，且有一定颜色倾向。如阳光暖，月光冷。这首小诗在“绿湾春”的固有色上，抹了一层“日暮”的夕晖，就使画面呈现出了黄绿偏暖的色调，从而加强了明丽流动的色彩感，调动了人的情绪，产生对春光的愉悦之情。为表现青春美，爱情美，起到烘托气氛，创造意境的作用。
同样以绿为固有色的写景诗，由于描写的光源不同，产生的意境也就不同。如王维的《山居秋暝》中间两联：“明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。”崖上青松，涧中清泉，谷中翠竹，亭亭青莲都沐浴在雨霁秋月的银晖之中。高洁的自然景物，清冷的绿色，构成一尘不染的诗境，呈现出青绿为主的冷灰色调。可见光源变了，景物的调子也就变了。
假如说《钓鱼湾》是复色调的统一，那么盛唐另一位诗人贺知章的《咏柳》就是单色调的特写了：
碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。
不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。
这首借咏柳赞美春风的绝句，是从对柳树的特写入手。用“碧玉”比喻柳树的春妆，不仅新巧别致，也为全诗定下了绿色基调，鲜明醒目。全柳晶莹如碧玉，柳条婀娜如绦绦，柳叶细长如青葱。全诗细线条勾描，极有层次。以青绿重彩敷色，构成雅洁秾丽的单色调。
一般说来无论是复色调还是单色调，都要求和谐统一，给人以整体美。诗人将深浅、明暗等色变，组合搭配，将自然界丰富的色彩，统一在同一色调下。如晚唐诗人杜牧的《齐安郡后池绝句》：
菱透浮萍绿锦池，夏莺千啭弄蔷薇。
尽日无人看微雨，鸳鸯相对浴红衣。
这幅齐安郡后池初夏图，采用了以绿色为主的冷色敷面。那初露水面的菱叶，镶嵌在铺满池塘的浮萍之上，宛如一幅绿底绿花纹的锦缎。如一味的绿，有时会使画意诗情索然无味。于是诗人刻意描绘了黄莺鸣于蔷薇之中，加以调配，使画面增加了亮色。最后以浴红衣的鸳鸯点染其间，从而形成以绿为主红色为辅，冷暖杂陈的色调。“尽日无人看微雨”一句，常常被人忽略，其实这句犹如绘画中“铺水”的作用。在一幅将要完成的画面上铺一层水，用来统一画面，加强整体感，产生润含和谐的艺术效果。本诗中的“看微雨”，实为诗人借用绘画中的“水法”，将冷暖两个色调协调统一，融为整体，形成一种若隐若现，亦虚亦实，和谐朦胧的画面美。那“看”字正是诗人以画家的眼光，观察到的雨中花园景象。
马克思讲：“色感乃是一般美感的最普遍的形式”（《政治经济学批判》）。着色画能引起人的美感，古代画论家早已注意到了。齐梁之际的谢赫，提出有关绘画的六法之一，就是“随类赋彩”（《古画品录》）。高明的丹青手，运用色调的浓淡、艳雅，能敷彩出赏心悦目的画图。“以画法为诗法”（王嗣奭《杜臆》）的诗人，也深领其中之妙，运用富有色彩美的语言，将大千世界中绚丽多彩的景物，呈现于诗中，构成不同色调，唤起读者的联想。绿色只不过是诗人们“搞表五色，贵在时见”的一个方面。那春草、碧柳、翠菱、绿萍，不是在唤起人们对春天、生命、青春的珍惜之情时，也得到了美的陶冶吗？